El irlandés

Año: 2019
Guionista: Steven Zaillian
Producción: TriBeCa Productions / STX Entertainment / Sikelia Productions

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Después de ver El irlandés estuve varios días inquieto pensando en qué sucedía, en términos estructurales, en la película. En principio, como sucede muchas veces con las películas de Scorsese, la trama aparecía como una larga sucesión de hechos anecdóticos en la vida de un personaje con escasa organicidad dramática.

Desde este punto de vista, una interpretación posible sería esa: la película no tiene una estructura demasiado sólida, sino que sigue el hilo conductor de la vida de un personaje que tiene una participación alta (si bien con casi nula motivación propia) en una serie de anécdotas de la historia reciente de Estados Unidos.

Tomando en consideración la importancia que toma el asesinato de Jimmy Hoffa en la segunda mitad de la película, y en las últimas escenas en las que Frank es interrogado años después del  hecho, cabe hacer un segundo análisis tomando a este hecho como el asunto central de la trama.

Analizar la estructura narrativa de El irlandés tomando como eje de la misma el asesinato de Jimmy Hoffa tiene un peligro, que es el de considerar a la trama de Hoffa como la principal, y al resto de la película (que es mucha película) como simples tramas secundarias, introducciones o segmentos de poco peso estructural. Desde esta perspectiva, los primeros cuarenta y cinco minutos de la película, en los que Hoffa ni siquiera aparece, no serían más que una subtrama.

Por otro lado, existe un peso dramático en las relaciones entre ciertos personajes que no corresponden únicamente a su rol en esa trama: la amistad entre Frank y Russell es la más significativa de estas relaciones. No se trata de un soporte al asesinato de Hoffa ni de una subtrama, y por momentos la complejidad de la relación opaca al resto de las tramas en su totalidad.

Teniendo todas estas cosas en cuentas llegué a la interpretación de la estructura de El irlandés como una superposición de tres tramas de igual jerarquía, que encuentran su clímax en el mismo episodio dramático. Diagramado, podría resumirse de la siguiente manera:El Irlandés

Las tres tramas serían: por un lado, la de la amistad entre Frank y Russell; por otro lado, la de la amistad entre Frank y Hoffa (que no presenta una estructura clásica); y por último, la de Hoffa mismo y su relación con la mafia.

La primera de estas tramas sucede, en principio, sin competencia por tiempo en pantalla de ninguna de las otras tres. Frank conoce a Russell, entra en la organización criminal, la traiciona, y Russell lo defiende, salvando su vida. A partir de esa defensa y del valor de la misma, marcado de forma explícita por el personaje de Angelo Bruno (Harvey Keitel), el vínculo entre Frank y Russell cambia de naturaleza, y se convierte en uno de fidelidad incondicional del primero hacia el segundo. La resolución de esta trama queda en suspenso hasta el desarrollo de las siguientes dos.

Las dos tramas que continúan la película transcurren en paralelo y se alimentan mutuamente. Por un lado, desde un estructura no clásica (a menos que exista y no haya podido detectarla), se trata del crecimiento de la relación entre Frank y Jimmy Hoffa. Esta trama, y esta relación, tiene la misma jerarquía que la de la amistad entre Frank y Russell, personaje que resulta ser casi un extremo opuesto a Hoffa. Sobre el final de esta trama, en un paralelismo con la defensa de Russell ante Angelo, Jimmy Hoffa entrega un premio a la trayectoria a Frank a pesar de sus problemas personales con la mafia para asistir al evento, poniendo de relieve el nivel al que ha llegado su amistad.

Por otro lado, existe la trama de la relación entre Hoffa y la mafia, que termina articulando a las otras dos (las amistades). Hoffa entra en conflicto con la mafia a partir de su apoyo al líder opositor a él, y a partir de ahí la situación escala en una serie de intentos y fracasos de arreglar sus problemas. Una vez que se anula la posibilidad de resolver este conflicto, las tres tramas encuentran su punto de unión.

Russell le ordena a Frank el asesinato de Hoffa, activando el mecanismo de la fidelidad incondicional adquirida en su trama privada, que sobrepasa al de la amistad más humana y menos deudora establecida entre Frank y Hoffa mismo, terminándola para siempre. Este asesinato, además, resuelve la trama de Hoffa con la mafia. Es decir, las tres tramas encuentran su clímax en un mismo episodio, y es acá donde la efectividad de la estructura muestra su brillo. En una secuencia de catorce minutos de una precisión absoluta, las tres tramas se condensan, unifican y completan en un solo hecho, explotando en carga dramática muy por encima de lo que cada trama de forma independiente generaría en el mismo.

Lo que queda, en mi interpretación, es una larga secuela de reflexión sobre lo que ese hecho condensó y significó para el protagonista, pero no aporta elementos estructurales a la trama.

El irlandés es un ejemplo excelente del uso de tramas múltiples por fuera de la obviedad de los relatos corales y del clasicismo de la división jerárquica entre tramas.

Software de guion, un panorama

Desde que empecé a estudiar guion, hace unos doce años, estoy disconforme con las opciones que existen dentro del nefasto rubro de los programas de escritura. Dado que creo haber encontrado la solución a todos mis problemas, estimo que es un buen momento para hacer un repaso de las opciones existentes y de lo que es probablemente la opción superadora a todas ellas.

Vale aclarar que todos estos programas, con una sola excepción, son de guion audiovisual, y muy poco versátiles para escribir guion interactivo, videojuegos, o básicamente cualquier otra cosa que no sea cine o TV.

Final Draft

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Captura de https://missdreamymarie.wordpress.com

Empecemos por lo obvio y saquémoslo del camino. Se da por sentado que Final Draft es el mejor software de guion del mundo, el estándar de la industria (concepción que el programa mismo construyó con mucho éxito) y que, en algún punto de la carrera de cualquier guionista, es necesario tenerlo.

La realidad es que Final Draft es un programa muy, muy bueno. Y, con un equipo que hace lo contrario a dormirse en los laureles, no deja de mejorar. Además de su aspecto agradable y sus variadas opciones de formateo, todas muy cómodas, en su última versión el programa cuenta con algunas prestaciones que ayudan mucho en nuestra tarea, como el hermoso Beat Board.

Sin duda todos seríamos muy felices utilizando solamente Final Draft, pero hay un detalle que complica las cosas. El precio estándar del programa es de $249.99 USD (o a lo sumo, en una promoción como la que hay ahora, $169.99). Para comparar con otro software de uso profesional: el paquete Adobe de fotografía, que incluye Photoshop y Lightroom, cuesta entre $6.00 y $10.00 USD por mes dependiendo del país. Recién después de dos años de uso uno llegaría a gastar lo mismo que Final Draft pide en un solo pago (descontando que, además, el pago en forma de suscripción se puede cancelar en cualquier momento).

El precio irreal de Final Draft siempre lo dejó afuera de mis opciones de trabajo a largo plazo.

Writer Duet

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Writer Duet fue, durante mucho tiempo, mi opción predilecta. Hace todas las cosas básicas que uno necesita de un programa de guion (aunque no mucho más que eso), y las hace directamente desde el navegador. Su concepto de almacenamiento permanente en la nube, que uno puede acceder desde cualquier dispositivo con igual facilidad, es práctico y atractivo.

El plan gratuito permite crear un número (muy) limitado de proyectos, y los planes pagos van desde los $8.00 a los $20.00 USD por mes.

La interfaz es un poco tosca y el funcionamiento no siempre es tan fluido como uno desearía. Además, la falta de prestaciones adicionales a la simple escritura me alejó del programa y contribuyó a mi decisión de no mejorar mi suscripción a planes pagos.

Fade In

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Fade In se vende como un Final Draft mejor y mucho más barato. Al precio de $79.95 USD, sin dudas cumple lo segundo. Lo primero, sin embargo, es un poco más cuestionable.

Las prestaciones del Fade In son más o menos básicas, y su interfaz no es demasiado versátil. En mi experiencia, resulta más comparable al Writer Duet que al Final Draft y, a riesgo de sonar un poco quisquilloso, siempre fue su interfaz algo vieja lo que me generó rechazo.

Celtx

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Celtx solía ser la alternativa gratuita a Final Draft, pero en los últimos años tomó un rumbo diferente, generando un producto que está a medio camino entre el Writer Duet y el Movie Magic.

Hoy en día, Celtx es un software que se usa solo mediante navegadores web, y que apunta a mucho más que a la escritura de guion: es además una herramienta de producción y dirección, contando con call sheets, planillas de calendario, función de storyboard, y varias cosas más. El resultado es previsible: la falta de especificidad respecto a la actividad de escritura hace a la herramienta de guion un tanto básica y limitada.

Además, la versión gratuita del Celtx limita más las opciones, prohibiendo al usuario gratuito utilizar, por ejemplo, la clásica función de tarjetas por escena, o habilitándolo solo a un máximo de tres proyectos.

Los precios de Celtx son similares a los de Writer Duet, pero las prestaciones parecen ser, aunque algo más confusas, superiores.

Para explorar en el futuro (hasta el momento no lo hice), es interesante el hecho de que Celtx cuenta con herramientas de diseño narrativo en videojuegos, como la posibilidad de escribir diálogos ramificados o construir mapas de interacción.

Causality, la promesa

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Captura de https://missdreamymarie.files.wordpress.com

Descubrí Causality hace muy poco, y el concepto me resultó interesante. Se vende como un “Story Sequencer” más que como un programa de escritura, y su diferencial consiste en ver al guion como un gráfico de montaje más que como un texto, tomando una perspectiva estructural de la escritura por sobre todas las cosas.

Actualmente Causality no soporta de forma muy eficiente la importación de archivos, y el mismo programa recomienda empezar un guion de cero en lugar de importar uno con el que ya se esté trabajando. Por esto, no lo pude probar demasiado. En algún futuro proyecto le daré una chance, y veremos como resulta.

Scenarist, o la respuesta a nuestras plegarias

En este contexto de programas incompletos, poco convincentes o simplemente carísimos, en 2016 se lanzó a la existencia Scenarist, un programa de origen ruso que no deja de actualizar y mejorar sus prestaciones desde el lanzamiento hasta la fecha.

Es muy completo, muy agradable de usar, y tiene varios elementos dignos de mención.

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La interfaz general es sencilla: barra de secciones a la izquierda, de herramientas en el lado superior, lista de escenas y, ocupando la mayor parte del espacio en pantalla, el guion.

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Las escenas su pueden colorear, y el color se hace visible tanto en la lista de escenas como en el guion mismo. Se pueden utilizar varios colores por escena, en caso de aplicar códigos de colores que se superpongan.

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Cuenta con modo oscuro para escribir de noche, como cualquier programa moderno.

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Y acá empieza lo interesante. La visión de tarjetas es muy configurable y práctica. Los colores aplicados a las escenas se trasladan acá, y al mover tarjetas de lugar, las escenas del guion también se mueven. Es decir que, desde esta pantalla, se puede reorganizar toda la estructura de escenas.

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Scenarist también cuenta con una sección de investigación dentro del mismo archivo de nuestro proyecto. Ahí se puede escribir la sinopsis, fichas de personajes o locaciones, y hasta tener organizado un historial de versiones.

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Además, a la sección de investigación se puede agregar lo que uno quiera, como un mapa conceptual (que, por ahora, habría que armar por fuera del programa), textos cualesquiera (como notas personales o ideas para el futuro), o imágenes (por ejemplo, capturas de pizarras de reuniones, referencias, etc.). Todo esto se guarda en el mismo archivo del proyecto.

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Por último, la sección de estadísticas e informes. Automáticamente, Scenarist genera informes del guion en cuestión, mostrando qué locaciones se utilizan más, qué personaje tiene más diálogo, qué porcentaje de diálogo y acción hay en el guion, y muchas cosas más, completamente configurables. Se pueden crear gráficos de duración de las escenas, o de presencia de personajes a lo largo del guion, por nombrar dos ejemplos.

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Presencia de personajes a lo largo del guion.

Scenarist hace todo esto por un precio de $0. La única suscripción paga que tiene consiste en almacenar archivos en la nube, algo totalmente factible de hacer con otra aplicación, como Dropbox. Es decir que, por fuera del almacenamiento online, es un programa totalmente gratuito.

En el contexto de la oferta existente, cuando lo descubrí a duras penas lo podía creer. Ahora solo quiero que todo el mundo sepa que existe.

Lady Bird

Año: 2018
Guionista: Greta Gerwig
Producción: A24

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Después de ver Lady Bird, me quedé con la sensación de que estructuralmente se trataba de una sucesión de momentos en alguna medida inconexos en la vida de sus personajes, y de que ahí radicaba la fuerza de la película. Soy adepto al género coming of age, y me pareció que esta película era muy honesta, directa, y genuina en lo que quería contar: apelaba al amontonamiento frenético de muchas escenas muy cortas que parecían anécdotas independientes (aunque cohesionadas en un todo muy completo como lo es el último año de colegio de su protagonista), y mediante ese amontonamiento expresaba un clima de “memorias” de la adolescencia que parece flotar constantemente durante el relato.

Pensé un tiempo si realmente la estructura del relato se trataba de un amontonamiento, y decidí analizarlo con un poco de frialdad para corroborarlo. Resultó que no era tan así, y que esta sensación se generaba desde la dirección y desde el montaje, pero no tanto desde el guión. El único elemento de guión que aporta a este sentido general es el de las elipsis constantes e inadvertidas de días, noches y semanas que hacen que se conforme un año completo a partir de momentos aislados. Fuera de esto, la estructura argumental es muy sólida, coherente y causal.

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La película trata, como ya dije, del último año de colegio de su protagonista Lady Bird, y de su relación conflictiva con su lugar de origen y residencia: Sacramento, California. Esta relación conflictiva se expresa con el colegio católico al que asiste, con sus compañeros, amigos y parejas, con toda su familia y, especialmente, con su madre. A grandes rasgos, es un relato sobre la búsqueda de la identidad, encarnada desde el título en el rechazo al nombre propio.

La estructura, se puede dividir en tres actos bien marcados. En primer lugar, están los meses del grupo de teatro. Lady Bird entra con su mejor amiga Julie al grupo de teatro del colegio, prepara una obra con el grupo y la estrena, y en el camino conoce a Danny, su primer amor. La relación con Danny marca todo el acto, impregnándolo con su inocencia extrema. Cuando Lady Bird encuentra a Danny besándose con otro chico en un baño, se da cuenta de que es gay y su relación se desmorona. Paralelamente, tiene pequeños choques con su madre, en los que reclama que su madre no la apoya, y la madre insiste en que ella es una egoísta.

A partir de la ruptura con Danny, Lady Bird debe buscar un nuevo lugar de pertenencia. Como ella misma dice al principio de la película, “le gustaría vivir una experiencia”, y a partir de este deseo abandona el grupo de teatro y empieza a juntarse con un pequeño grupo de rebeldes del colegio. En lugar del teatro, va al Deuce, se junta con su nueva amiga Jenna, abandona a Julie, y empieza a salir con Kyle, un pseudo intelectual anarquista y anti-sistema. Esta fase de rebeldía de Lady Bird llega a su punto cúlmine cuando es suspendida de la escuela por hablarle mal a una profesora durante una charla anti-abortista. A partir de esta suspensión, tiene la pelea con la madre más fuerte de la película, en la que ambas profundizan en el mismo conflicto que en el primer acto sin llegar a ninguna conclusión. A continuación, tiene su primera y decepcionante relación sexual, y poco después, camino al baile de graduación, le llega a la epifanía de que esa no es ella, y de que no se siente parte de ese grupo de rebeldes.

En el tercer acto, Lady Bird se reconcilia con Julie, se gradúa y es aceptada en una universidad en Nueva York. Luego de una última pelea con su madre, se va de casa y empieza a vivir el sueño que expresó en la primera escena de la película. Finalmente, luego de asistir a misa en una iglesia, se reconcilia internamente con el catolicismo, con Sacramento y con su madre, hecho que, poco después de aceptar por primera vez su nombre de pila, concluye su conflicto de identidad.

Como se ve, estructuralmente el relato consta de una sucesión de hechos que, si bien es algo frenética, está perfectamente estructurada de forma lineal.

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Dentro de esta estructura, es interesante notar que el único conflicto que se profundiza constantemente durante la película es el de la relación madre-hija, mientras que todos los demás empiezan y terminan en unidades que difícilmente escapan a un acto de duración. 

Menos el de la madre, los conflictos se expresan en una unidad de opuestos bien clara. Lady Bird debe elegir si su amiga es Jenna o Julie, tiene una relación con Danny o con Kyle, va al teatro o va al Deuce, se queda en Sacramento o va a Nueva York. La madre, en cambio, está presente en todas sus etapas y nunca presenta alternativa. El conflicto reside en aceptar la propia identidad, origen y familia, o en rechazarla, y termina primando lo primero.

Esta diferencia entre la primera sensación que genera la película (el “amontonamiento” de sucesos en forma de memorias), y la que ofrece en cambio el análisis riguroso (una estructura clásica de minitrama), es un buen recordatorio de que la estructura narrativa, por mucho que la queramos y que nos dejemos obsesionar por ella, no lo es todo.

Colossal

Año: 2016
Guionista: Nacho Vigalondo
Producción: Voltage Pictures / Brightlight Pictures / Sayaka Producciones

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Me resulta imposible no apelar a la cualidad evidentemente metafórica de Colossal a la hora de analizar su estructura. Además, sin dicha cualidad, esta estructura carecería de un sentido razonable desde un punto de vista clásico.

Básicamente, la trama gira en torno a Gloria, una alcohólica que busca recuperar el control de su vida y que descubre que, en determinadas circunstancias, se manifiesta frecuentemente como un monstruo gigante que ataca Seúl. En este planteo, queda claro cuál es el objetivo de Gloria: recuperar el control de su vida para evitar cometer atrocidades en su faceta monstruo. Las cosas se complican cuando este primer objetivo es resuelto: es entonces que la faceta monstruo de Gloria se duplica en otro personaje (Oscar), y el objetivo de Gloria pasa a ser el de controlar a Oscar en lugar de controlarse a ella misma.

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Esto plantea una división muy marcada en la trama: durante la primera mitad de la película, Gloria está luchando contra sí misma. La ruptura con su pareja constituye el detonante de la trama y, a la vez, un llamado de atención sobre la protagonista. Gloria se muda y consigue un trabajo, aunque esto no representa ningún cambio de valor real: sigue siendo alcohólica, y sigue sin controlar su vida (un claro ejemplo es la llegada de la televisión, que no recuerda haberle pedido a Oscar). 

El cambio real sucede luego del ataque del monstruo en Seúl, y la comprensión de que el mismo es una materialización de sí misma. Esto último la hace recuperar el sentido de la responsabilidad: Gloria deja de tomar y envía un mensaje de paz a la capital coreana.

A partir de ese momento, comienza la segunda parte de la película, en la que el conflicto se traslada a otro personaje: Oscar. A partir de una motivación que no logro encontrar (de ahí el signo de pregunta en el diagrama), el conflicto del control pasa a estar exteriorizado en Oscar. Ahora es él el que destruye Seúl, porque de un momento a otro resulta ser un psicópata, y la nueva misión de Gloria es controlarlo. Vale aclarar que, aunque por momentos lo parezca, el enfrentamiento entre Gloria y Oscar no es consecuencia de la falta de control de Gloria sobre sí misma (lo que generaría una continuidad argumental con la primera parte de la película), ya que en ningún momento la protagonista tiene ninguna recaída en este sentido. En todo momento es consciente de que tiene que detener a Oscar, y hace todo lo que está al alcance para lograrlo, eliminando de manera absoluta el conflicto interno que era el centro de la trama. 

Entonces, si el objetivo fuera comprender a estas dos grandes partes de la trama dentro de una misma estructura (pudiendo entender, por ejemplo, al segundo punto de giro como tal, aunque tenga una dinámica distinta que el primero), no hay alternativa más que apelar, como decía al principio, al carácter metafórico de casi todo lo que sucede en aquella. La transformación del conflicto interno en uno externo no puede ser más que una imagen de las dos caras del problema del personaje: el consciente y el inconsciente (también duplicado en su faceta humana y su faceta monstruo). 

Well, buddy, right now I’m more out of control than ever.

Ahora bien, más allá de que este cambio de rumbo de la trama pueda ser interpretado de esta manera, no deja de ser gratuito, por la mencionada ausencia de causa para tal efecto. Del mismo modo, la justificación del hecho traumático de la infancia que dio origen a los monstruos (la maldad pura de Oscar) no se identifica con el trauma psicológico que haya llevado a Gloria a su alcoholismo, lo que contribuye a la escisión de la trama. Esto remarca la incógnita del cambio de eje, enfatizando mi signo de pregunta. 

Si tuviera que arriesgar una explicación, diría que luego de la resolución del conflicto interno de Gloria ante la recuperación de su sentido de responsabilidad, la trama fue resuelta sin completar su desarrollo. Por lo tanto, la trama se amplió a través de un segundo conflicto, amparándose en que el potencial metafórico del tono de la película habilitara una lectura unificada.

La princesa Mononoke

Título original: もののけ姫 / Mononoke Hime
Año: 1997
Guionista: Hayao Miyazaki

Producción: Studio Ghibli

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Lo interesante de La princesa Mononoke, y a la vez la principal dificultad a la hora de analizarla, es la abundancia de agentes activos en su trama. Esta abundancia se puede simplificar mediante la agrupación de los personajes y mediante la separación de ellos en dos grandes bandos (la naturaleza y la humanidad), pero la complejidad retorna al notar que, así como no existe ningún antagonista claro, el protagonista no toma partido con ninguno de estos dos bandos.

Para hacer un breve resumen de la trama: Ashitaka, un príncipe emishi, queda maldito luego de una pelea con un espíritu, y debe dirigirse a los bosques del oeste para encontrar una cura a su maldición. Allí, se encuentra con la lucha entre las fuerzas humanas, personificadas en la líder Eboshi y su ciudad/forja, y las fuerzas de la naturaleza, representadas por San (la princesa Mononoke) y los lobos que forman su familia del bosque. Esta lucha es compleja y está atravesada por varios grupos, que diagramé de esta manera:

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Dada la cantidad de agentes, me pareció importante remarcar los vínculos entre ellos, clasificándolos al menos como de amistad o de hostilidad. Estos vínculos están representados por las flechas rojas y verdes, y tienen una dirección definida. Existen casos en que la enemistad es mutua (por ejemplo, entre los cazadores y los jabalíes), en que la amistad es mutua (Ashitaka y San), en que la enemistad es unidireccional (Eboshi busca matar al Shishi Gami, pero el Shishi Gami no está en contra de Eboshi), y en que la amistad es unidireccional (San protege al Shishi Gami, pero este último no demuestra nada por ella o su tribu). Casi todas las relaciones con el Shishi Gami son unidireccionales, lo que por momentos parecería convertirlo en un objeto en lugar de un agente activo, exceptuando la relación con Ashitaka, a quien salva de la muerte.

El Shishi Gami se encuentra a la izquierda de San porque es “protegido” por ella, en la medida en que San se asume protectora del bosque. Por esto es que, aunque Eboshi en última instancia busque matar al Shishi Gami y no a San, el conflicto principal entre personajes se da entre ellas dos, que encarnan a los dos paradigmas de todos los demás personajes.

Ashitaka, Eboshi y San son los tres agentes que articulan la historia, y su igual tamaño simboliza esta equidad de fuerzas. En el conflicto entre Eboshi y San, Ashitaka actúa como un obstáculo para ambas, interponiéndose en su camino sin ayudar a ninguna de las dos. Todas las acciones de Ashitaka bogan por la pacificación, y en última instancia es él quien logra que el conflicto termine, con iguales pérdidas para ambos bandos.

Salvada entonces la configuración de personajes en la trama, y con mayor comprensión sobre cómo es la relación entre ellos, queda ver cómo se inserta el protagonista, Ashitaka, en dicha configuración.

El camino de Ashitaka, que constituye la trama principal de la película, tiene un correlato fuerte y bastante directo con la estructura del monomito de Campbell. En el diagrama de análisis estructural que realicé, tuve esto en cuenta.

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En los recuadros verdes por encima de los nodos de la trama ubiqué lo que considero los puntos estructurales de la trama, y por debajo, en itálica, esbocé el correlato con el monomito según la reformulación de Christopher Vogler. Además, los colores de cada nodo distinguen a cada uno de los tres agentes principales (Ashitaka, la naturaleza, y la humanidad). Por último, las líneas punteadas distinguen a los tres actos según la estructura clásica, y las flechas indican una relación causal directa entre nodos de acción.

Sin dudas el detonante de la trama es la infección de Ashitaka, que lo empuja a salir a buscar su cura. Esto corresponde, a su vez, con el llamado a la aventura del camino del héroe. En esta estructura no está presente el rechazo al llamado, ya que Ashitaka está dispuesto a cumplir su misión desde el primer momento en que es convocado a ella. A su vez, el encuentro con el mentor es muy menor y anecdótico, y se presenta como un enunciado directo de lo que el protagonista tiene que hacer para obtener su cura.

A partir de entonces se realiza el llamado por Vogler cruce del primer umbral, mediante una secuencia de montaje en la que Ashitaka se adentra en lo desconocido, y simultáneamente se da inicio al momento del monomito en el que se presentan las pruebas, aliados y enemigos. Básicamente, aparecen las forjas, Eboshi, San y el bosque sagrado; todos los agentes principales de esta trama. Todos, como ya dije, cumplen el rol de aliados de Ashitaka, cuyo enemigo mortal es la maldición que lleva en forma de cicatriz.

El primer punto de giro puede pasar desapercibido, porque no es sino hasta un momento de reflexión posterior que queda claro la importancia del momento en cuestión: es cuando Ashitaka ve por primera vez a San. Si bien en el acto no intercambian más que miradas, varias secuencias más adelante Ashitaka le revela a San, en un delirio febril, que piensa que es hermosa, y que hay algo que supo desde el primer momento que la vio. Este diálogo un tanto críptico no es sino una declaración de amor de Ashitaka a San, por lo que permite leer hacia atrás al primer momento en que la vio como el momento en que se enamoró de ella. A partir de aquí no hay vuelta atrás para Ashitaka, que debido a su amor interviene en la pelea con Eboshi para evitar la muerte de San, y que a partir de entonces se pondrá en peligro cuantas veces sea necesario para salvarla. El reconocimiento de este punto de giro ayuda a comprender las acciones de Ashitaka hacia adelante y la forma en que éstas estructuran la trama.

La intervención de Ashitaka entre San y Eboshi lo hace correr serio riesgo de muerte y lo posiciona claramente como el obstáculo entre las dos. Esto se acerca a la descripción del calvario de la estructura del monomito, y además funciona como tal en cuanto que Ashitaka obtiene una recompensa clara: a partir de que el Shishi Gami le salva la vida (el punto medio de la trama), San lo respeta y empieza a quererlo.

A continuación, hay un resignación de Ashitaka respecto a su objetivo primordial, que es la cura de su maldición. Esto puede leerse en clave de regreso en lo que al monomito se refiere, aunque sea de forma algo suave: Ashitaka es derrotado y decide alejarse para morir. En este momento su curso de acción es nuevamente interrumpido, al dar inicio Eboshi a la cacería del Shishi Gami. El edicto imperial que lleva el monje para convencer a Eboshi, movido por su propia avaricia, es anecdótico, algo que realza el carácter coincidental de este giro de la trama, del cual ni Ashitaka ni San forman parte. En este carácter coincidental del edicto imperial, desencadenante de la acción, los hilos de la trama hacen su desafortunada aparición.

Más allá de esto, la cacería y el simultáneo ataque de los samuráis a las forjas ponen en peligro a San, y por lo tanto reactivan a Ashitaka para defenderla, conformándose como el segundo punto de giro.

Finalmente, todos los agentes se encuentran en el lago sagrado: Eboshi buscando al Shishi Gami, el Shishi Gami para detener al demonio que posee a Ottoko, San dominada por dicho demonio, los cazadores acompañando a Eboshi, y Ashitaka para salvar a San. Salvando a San, Ashitaka no logra intervenir a tiempo para evitar el ataque al Shishi Gami, lo que habilita al clímax de la trama: Eboshi le corta la cabeza al Shishi Gami, que es capturada por el monje imperial, y el espíritu del bosque procede a destruir todo a su paso para recuperarla.

Ashitaka y San logran devolverle la cabeza al Shishi Gami luego de una extensa secuencia de acción, y como consecuencia, ambos son curados de su maldición. Esta devolución de la cabeza, en un escenario apocalíptico en el que ambos están a punto de morir, es el segundo calvario o resurección desde una perspectiva del monomito, y la cura de la maldición, el objetivo inicial de Ashitaka, es el elíxir que obtiene a cambio.

Recapitulando, entonces, parece ser que la relación amorosa (aunque platónica) entre Ashitaka y San es la clave estructural de la trama. En este sentido, es notoria la diferencia existente entre lo que Ashitaka busca (la cura) y lo que lo mueve efectivamente a la acción (a partir del primer punto de giro, su amor por San). Esto puede ser considerado inconsistente, pero también puede ser visto como una metamorfosis del objetivo: una vez que se enamora, tal vez la salvación para el héroe no es ya la vida, sino el amor.