El irlandés

Año: 2019
Guionista: Steven Zaillian
Producción: TriBeCa Productions / STX Entertainment / Sikelia Productions

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Después de ver El irlandés estuve varios días inquieto pensando en qué sucedía, en términos estructurales, en la película. En principio, como sucede muchas veces con las películas de Scorsese, la trama aparecía como una larga sucesión de hechos anecdóticos en la vida de un personaje con escasa organicidad dramática.

Desde este punto de vista, una interpretación posible sería esa: la película no tiene una estructura demasiado sólida, sino que sigue el hilo conductor de la vida de un personaje que tiene una participación alta (si bien con casi nula motivación propia) en una serie de anécdotas de la historia reciente de Estados Unidos.

Tomando en consideración la importancia que toma el asesinato de Jimmy Hoffa en la segunda mitad de la película, y en las últimas escenas en las que Frank es interrogado años después del  hecho, cabe hacer un segundo análisis tomando a este hecho como el asunto central de la trama.

Analizar la estructura narrativa de El irlandés tomando como eje de la misma el asesinato de Jimmy Hoffa tiene un peligro, que es el de considerar a la trama de Hoffa como la principal, y al resto de la película (que es mucha película) como simples tramas secundarias, introducciones o segmentos de poco peso estructural. Desde esta perspectiva, los primeros cuarenta y cinco minutos de la película, en los que Hoffa ni siquiera aparece, no serían más que una subtrama.

Por otro lado, existe un peso dramático en las relaciones entre ciertos personajes que no corresponden únicamente a su rol en esa trama: la amistad entre Frank y Russell es la más significativa de estas relaciones. No se trata de un soporte al asesinato de Hoffa ni de una subtrama, y por momentos la complejidad de la relación opaca al resto de las tramas en su totalidad.

Teniendo todas estas cosas en cuentas llegué a la interpretación de la estructura de El irlandés como una superposición de tres tramas de igual jerarquía, que encuentran su clímax en el mismo episodio dramático. Diagramado, podría resumirse de la siguiente manera:El Irlandés

Las tres tramas serían: por un lado, la de la amistad entre Frank y Russell; por otro lado, la de la amistad entre Frank y Hoffa (que no presenta una estructura clásica); y por último, la de Hoffa mismo y su relación con la mafia.

La primera de estas tramas sucede, en principio, sin competencia por tiempo en pantalla de ninguna de las otras tres. Frank conoce a Russell, entra en la organización criminal, la traiciona, y Russell lo defiende, salvando su vida. A partir de esa defensa y del valor de la misma, marcado de forma explícita por el personaje de Angelo Bruno (Harvey Keitel), el vínculo entre Frank y Russell cambia de naturaleza, y se convierte en uno de fidelidad incondicional del primero hacia el segundo. La resolución de esta trama queda en suspenso hasta el desarrollo de las siguientes dos.

Las dos tramas que continúan la película transcurren en paralelo y se alimentan mutuamente. Por un lado, desde un estructura no clásica (a menos que exista y no haya podido detectarla), se trata del crecimiento de la relación entre Frank y Jimmy Hoffa. Esta trama, y esta relación, tiene la misma jerarquía que la de la amistad entre Frank y Russell, personaje que resulta ser casi un extremo opuesto a Hoffa. Sobre el final de esta trama, en un paralelismo con la defensa de Russell ante Angelo, Jimmy Hoffa entrega un premio a la trayectoria a Frank a pesar de sus problemas personales con la mafia para asistir al evento, poniendo de relieve el nivel al que ha llegado su amistad.

Por otro lado, existe la trama de la relación entre Hoffa y la mafia, que termina articulando a las otras dos (las amistades). Hoffa entra en conflicto con la mafia a partir de su apoyo al líder opositor a él, y a partir de ahí la situación escala en una serie de intentos y fracasos de arreglar sus problemas. Una vez que se anula la posibilidad de resolver este conflicto, las tres tramas encuentran su punto de unión.

Russell le ordena a Frank el asesinato de Hoffa, activando el mecanismo de la fidelidad incondicional adquirida en su trama privada, que sobrepasa al de la amistad más humana y menos deudora establecida entre Frank y Hoffa mismo, terminándola para siempre. Este asesinato, además, resuelve la trama de Hoffa con la mafia. Es decir, las tres tramas encuentran su clímax en un mismo episodio, y es acá donde la efectividad de la estructura muestra su brillo. En una secuencia de catorce minutos de una precisión absoluta, las tres tramas se condensan, unifican y completan en un solo hecho, explotando en carga dramática muy por encima de lo que cada trama de forma independiente generaría en el mismo.

Lo que queda, en mi interpretación, es una larga secuela de reflexión sobre lo que ese hecho condensó y significó para el protagonista, pero no aporta elementos estructurales a la trama.

El irlandés es un ejemplo excelente del uso de tramas múltiples por fuera de la obviedad de los relatos corales y del clasicismo de la división jerárquica entre tramas.

Lady Bird

Año: 2018
Guionista: Greta Gerwig
Producción: A24

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Después de ver Lady Bird, me quedé con la sensación de que estructuralmente se trataba de una sucesión de momentos en alguna medida inconexos en la vida de sus personajes, y de que ahí radicaba la fuerza de la película. Soy adepto al género coming of age, y me pareció que esta película era muy honesta, directa, y genuina en lo que quería contar: apelaba al amontonamiento frenético de muchas escenas muy cortas que parecían anécdotas independientes (aunque cohesionadas en un todo muy completo como lo es el último año de colegio de su protagonista), y mediante ese amontonamiento expresaba un clima de “memorias” de la adolescencia que parece flotar constantemente durante el relato.

Pensé un tiempo si realmente la estructura del relato se trataba de un amontonamiento, y decidí analizarlo con un poco de frialdad para corroborarlo. Resultó que no era tan así, y que esta sensación se generaba desde la dirección y desde el montaje, pero no tanto desde el guión. El único elemento de guión que aporta a este sentido general es el de las elipsis constantes e inadvertidas de días, noches y semanas que hacen que se conforme un año completo a partir de momentos aislados. Fuera de esto, la estructura argumental es muy sólida, coherente y causal.

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La película trata, como ya dije, del último año de colegio de su protagonista Lady Bird, y de su relación conflictiva con su lugar de origen y residencia: Sacramento, California. Esta relación conflictiva se expresa con el colegio católico al que asiste, con sus compañeros, amigos y parejas, con toda su familia y, especialmente, con su madre. A grandes rasgos, es un relato sobre la búsqueda de la identidad, encarnada desde el título en el rechazo al nombre propio.

La estructura, se puede dividir en tres actos bien marcados. En primer lugar, están los meses del grupo de teatro. Lady Bird entra con su mejor amiga Julie al grupo de teatro del colegio, prepara una obra con el grupo y la estrena, y en el camino conoce a Danny, su primer amor. La relación con Danny marca todo el acto, impregnándolo con su inocencia extrema. Cuando Lady Bird encuentra a Danny besándose con otro chico en un baño, se da cuenta de que es gay y su relación se desmorona. Paralelamente, tiene pequeños choques con su madre, en los que reclama que su madre no la apoya, y la madre insiste en que ella es una egoísta.

A partir de la ruptura con Danny, Lady Bird debe buscar un nuevo lugar de pertenencia. Como ella misma dice al principio de la película, “le gustaría vivir una experiencia”, y a partir de este deseo abandona el grupo de teatro y empieza a juntarse con un pequeño grupo de rebeldes del colegio. En lugar del teatro, va al Deuce, se junta con su nueva amiga Jenna, abandona a Julie, y empieza a salir con Kyle, un pseudo intelectual anarquista y anti-sistema. Esta fase de rebeldía de Lady Bird llega a su punto cúlmine cuando es suspendida de la escuela por hablarle mal a una profesora durante una charla anti-abortista. A partir de esta suspensión, tiene la pelea con la madre más fuerte de la película, en la que ambas profundizan en el mismo conflicto que en el primer acto sin llegar a ninguna conclusión. A continuación, tiene su primera y decepcionante relación sexual, y poco después, camino al baile de graduación, le llega a la epifanía de que esa no es ella, y de que no se siente parte de ese grupo de rebeldes.

En el tercer acto, Lady Bird se reconcilia con Julie, se gradúa y es aceptada en una universidad en Nueva York. Luego de una última pelea con su madre, se va de casa y empieza a vivir el sueño que expresó en la primera escena de la película. Finalmente, luego de asistir a misa en una iglesia, se reconcilia internamente con el catolicismo, con Sacramento y con su madre, hecho que, poco después de aceptar por primera vez su nombre de pila, concluye su conflicto de identidad.

Como se ve, estructuralmente el relato consta de una sucesión de hechos que, si bien es algo frenética, está perfectamente estructurada de forma lineal.

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Dentro de esta estructura, es interesante notar que el único conflicto que se profundiza constantemente durante la película es el de la relación madre-hija, mientras que todos los demás empiezan y terminan en unidades que difícilmente escapan a un acto de duración. 

Menos el de la madre, los conflictos se expresan en una unidad de opuestos bien clara. Lady Bird debe elegir si su amiga es Jenna o Julie, tiene una relación con Danny o con Kyle, va al teatro o va al Deuce, se queda en Sacramento o va a Nueva York. La madre, en cambio, está presente en todas sus etapas y nunca presenta alternativa. El conflicto reside en aceptar la propia identidad, origen y familia, o en rechazarla, y termina primando lo primero.

Esta diferencia entre la primera sensación que genera la película (el “amontonamiento” de sucesos en forma de memorias), y la que ofrece en cambio el análisis riguroso (una estructura clásica de minitrama), es un buen recordatorio de que la estructura narrativa, por mucho que la queramos y que nos dejemos obsesionar por ella, no lo es todo.

Firewatch

Año: 2016
Guionista: Sean Vanaman
Producción: Campo Santo

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Firewatch es un videojuego eminentemente narrativo del estudio Campo Santo, una suerte de descendiente indie de Telltale Games. Como su introducción misma confirma (una breve aventura de texto), Firewatch se puede resumir como un relato de Twine amplificado.

El nivel de interactividad de este relato es muy bajo. La acción es lineal y las decisiones del jugador no afectan de manera directa el resultado de la historia. En este sentido, se enmarca en el patrón de que Sam Kabo Ashwell llama gauntlet, definido por su linealidad:

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Patrón gauntlet de juegos choice-based, diagrama de Sam Kabo Ashwell.

Dentro de esta estructura general, Firewatch se destaca porque su trama no presenta una estructura clásica, razón por la cual, asumo, la reacción generalizada a su lanzamiento fue más bien de decepción. Firewatch no presenta una estructura clásica porque se construye mediante tres tramas paralelas que, en conjunto, dan significado a un conflicto interno que es el centro de la historia.

Para entender esto, primero hice un diagrama con todos los hechos importantes de lo que identifiqué como las tres tramas que forman la historia del juego, agrupados en sus capítulos correspondientes: la trama de las turistas, la trama de los Goodwin, y la trama de Delilah.

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Cada episodio es un día en la vida de Henry, aunque algunos días se muestren casi completos y otros sean solo unos breves minutos. Cada una de las acciones o nodos de acción están identificados en mi diagrama con un color, lo que permite ver la distribución de tramas por episodio.

Desde ya, esta distinción de tramas solo es posible al concluir el juego y entender los sucesos que tuvieron lugar, ya que el misterio del relato en gran parte radica en la confusión de que las tramas de Goodwin y de las turistas puedan estar relacionadas. Al entender que no, se pueden separar los hechos y entender que se tratan de dos historias diferentes, cada una con su estructura propia.

Buscar estas estructuras me llevó a comprender la construcción general de Firewatch:

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Básicamente, como decía más arriba, el relato consta de tres tramas paralelas, que por momentos se confunden entre sí. Cada una de estas tramas tiene su estructura propia, cuyos puntos claves diagramé acá. La trama de Goodwin, además, incluye un nodo que también forma parte de la trama de las turistas (Goodwin destruye su campamento para incriminar a Henry y asustarlo).

Es notable que, en términos de McKee, la trama de Goodwin es la única arquitrama del relato, mientras que la de Delilah y la de las turistas son claramente dos minitramas.

Lo que es interesante es que, si bien en parte las dos tramas de más acción (turistas y Goodwin) se superponen, en realidad ocupan sectores bien diferenciados del juego. En la línea argumental de cada trama marqué dos puntos de referencia, uno blanco y uno negro, para entender con mayor claridad esta no-superposición de las tramas. El punto blanco, por ejemplo, demuestra cómo el detonante de la trama de Goodwin está recién después del segundo punto de giro de la trama de las turistas (más allá de que previo al detonante hubiera indicios de lo que Goodwin estaba haciendo).

De la misma forma, el punto de referencia de color negro señala que para el momento en que la trama de Goodwin finaliza, la trama de las turistas terminó tiempo atrás (el día anterior).

La trama de las turistas parece ser la más importante en la primera mitad del juego, o al menos en ella se focaliza el relato. Al llegar a su segundo punto de giro, la trama se pone en pausa, y se pone de relevancia la trama de Goodwin, que toma el control de la focalización durante toda la segunda mitad. Cerca del final de la trama de Goodwin, se retoma la trama de las turistas y se la concluye con el clímax y la resolución (que, por la confusión entre las tramas, contribuye a construir el clímax de la trama de Goodwin).

Por su parte, la trama de Delilah es la única que está distribuida a lo largo de todo el relato, y es la que aborda de manera más directa el conflicto interno de Henry (sobre el que vuelvo un poco más adelante). Además, esta trama es la que está construida mediante el recurso fundamental de Firewatch: los diálogos. Por estas tres razones esta podría ser considerada la trama principal del juego, y de la misma forma se podrían considerar a las otras dos tramas como simples McGuffins sin mayor relevancia. Esa sería la lectura sencilla y un poco decepcionante de Firewatch, pero creo tener una lectura superadora.

Antes de eso, y respecto a la construcción de los diálogos, creo que es valioso detenerse en el proceso de la misma. Para esto, los lecturas fundamentales que no quiero dejar de vincular son el post de Emily Short en el que explica la estructura salience-based de esta construcción, la charla de Elan Ruskin que explica el desarrollo de dicha estructura, y una entrevista a Sean Vanagan y Rich Somme en la que hablan del proceso creativo de estos diálogos.

Mi lectura del relato, para terminar, coincide nuevamente con Emily Short: no interpreto a la trama de Delilah como la trama principal, ni a las otras dos tramas como McGuffins porque, como decía al principio, las tres construyen el mismo significado en igual medida. Este significado tiene que ver con el conflicto interno del protagonista, que consiste en la imposibilidad de hacerse cargo de su vida y de sus problemas, encarnados en su esposa enferma, Julia. En este sentido, las tres tramas y todos sus personajes tienen como tema principal la responsabilidad (desde el título mismo del juego), y de esta forma cada una de las tramas parece hacerle señales de humo a Henry (valga la redundancia) para indicarle que vuelva a ver a Julia.

Si bien la trama de Delilah es la que aborda de manera más directa el conflicto interno de Henry, lo hace de forma secundaria, ya que el conflicto de la trama de Delilah es básicamente romántico (una relación con sus obstáculos internos y externos): esta trama no es la del conflicto de Henry, y no es en realidad más central que las otras dos. En cambio, Firewatch construye su conflicto principal de forma metonímica a través de las tres tramas que atraviesan al protagonista. He aquí su apuesta y su comprobado riesgo.

Colossal

Año: 2016
Guionista: Nacho Vigalondo
Producción: Voltage Pictures / Brightlight Pictures / Sayaka Producciones

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Me resulta imposible no apelar a la cualidad evidentemente metafórica de Colossal a la hora de analizar su estructura. Además, sin dicha cualidad, esta estructura carecería de un sentido razonable desde un punto de vista clásico.

Básicamente, la trama gira en torno a Gloria, una alcohólica que busca recuperar el control de su vida y que descubre que, en determinadas circunstancias, se manifiesta frecuentemente como un monstruo gigante que ataca Seúl. En este planteo, queda claro cuál es el objetivo de Gloria: recuperar el control de su vida para evitar cometer atrocidades en su faceta monstruo. Las cosas se complican cuando este primer objetivo es resuelto: es entonces que la faceta monstruo de Gloria se duplica en otro personaje (Oscar), y el objetivo de Gloria pasa a ser el de controlar a Oscar en lugar de controlarse a ella misma.

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Esto plantea una división muy marcada en la trama: durante la primera mitad de la película, Gloria está luchando contra sí misma. La ruptura con su pareja constituye el detonante de la trama y, a la vez, un llamado de atención sobre la protagonista. Gloria se muda y consigue un trabajo, aunque esto no representa ningún cambio de valor real: sigue siendo alcohólica, y sigue sin controlar su vida (un claro ejemplo es la llegada de la televisión, que no recuerda haberle pedido a Oscar). 

El cambio real sucede luego del ataque del monstruo en Seúl, y la comprensión de que el mismo es una materialización de sí misma. Esto último la hace recuperar el sentido de la responsabilidad: Gloria deja de tomar y envía un mensaje de paz a la capital coreana.

A partir de ese momento, comienza la segunda parte de la película, en la que el conflicto se traslada a otro personaje: Oscar. A partir de una motivación que no logro encontrar (de ahí el signo de pregunta en el diagrama), el conflicto del control pasa a estar exteriorizado en Oscar. Ahora es él el que destruye Seúl, porque de un momento a otro resulta ser un psicópata, y la nueva misión de Gloria es controlarlo. Vale aclarar que, aunque por momentos lo parezca, el enfrentamiento entre Gloria y Oscar no es consecuencia de la falta de control de Gloria sobre sí misma (lo que generaría una continuidad argumental con la primera parte de la película), ya que en ningún momento la protagonista tiene ninguna recaída en este sentido. En todo momento es consciente de que tiene que detener a Oscar, y hace todo lo que está al alcance para lograrlo, eliminando de manera absoluta el conflicto interno que era el centro de la trama. 

Entonces, si el objetivo fuera comprender a estas dos grandes partes de la trama dentro de una misma estructura (pudiendo entender, por ejemplo, al segundo punto de giro como tal, aunque tenga una dinámica distinta que el primero), no hay alternativa más que apelar, como decía al principio, al carácter metafórico de casi todo lo que sucede en aquella. La transformación del conflicto interno en uno externo no puede ser más que una imagen de las dos caras del problema del personaje: el consciente y el inconsciente (también duplicado en su faceta humana y su faceta monstruo). 

Well, buddy, right now I’m more out of control than ever.

Ahora bien, más allá de que este cambio de rumbo de la trama pueda ser interpretado de esta manera, no deja de ser gratuito, por la mencionada ausencia de causa para tal efecto. Del mismo modo, la justificación del hecho traumático de la infancia que dio origen a los monstruos (la maldad pura de Oscar) no se identifica con el trauma psicológico que haya llevado a Gloria a su alcoholismo, lo que contribuye a la escisión de la trama. Esto remarca la incógnita del cambio de eje, enfatizando mi signo de pregunta. 

Si tuviera que arriesgar una explicación, diría que luego de la resolución del conflicto interno de Gloria ante la recuperación de su sentido de responsabilidad, la trama fue resuelta sin completar su desarrollo. Por lo tanto, la trama se amplió a través de un segundo conflicto, amparándose en que el potencial metafórico del tono de la película habilitara una lectura unificada.